Minulé vydání nejprestižnějšího světového časopisu o klasické hudbě - Gramophone - přineslo vyznání světového skladatele filmové hudby Hanse Zimmera Ennio Morriconemu. Přinášíme překlad tohoto článku.

Dětství jsem prožil bez televize. Rodiče soudili, že je to vrah kultury, a tak si ji nekoupili. Mé první setkání s filmem  bylo až v kině. V asi 12, když jsem viděl Tenkrát na Západě. Nestrhnul mě jen ten film, ale hudba mě úplně dostala a já věděl, čemu se chci věnovat. Tak jsem se začal zajímat o Ennia Morriconeho. Viděl jsem všechny snímky Sergia Leoneho, ale časem mě přestal zajímat film a soustředil jsem se na soundtracky. 

Vyrostl jsem na Beethovenovi, Mahlerovi a Brahmsovi a najednou jsem objevil skladatele, který byl zřetelně ovlivněn Bachem. Pokud posloucháte Tenkrát na Západě, kde je řada bachovských inspirací a taky mozartovských, slyšíte jak oba ty vlivy používal a zpracoval po svém. Pokud se zaměříte na každou z Morriconeho skladeb, zjistíte, že snese porovnání s Bachem. Je to mistr. 

Jeho hudbu jsem obdivoval z etického i estetického pohledu. Cítil jsem, že naše cesty jsou podobné. Morricone většinou nepracuje bez skvělého motivu a jak jsem se naučil od jiného výborného skladatele filmové hudby, Stanleye Myerse, bez melodie nemáte nic. 

Často jsem se s Enniem nepotkával, protože oba pořád hodně pracujeme, ale když už se to podařilo, bylo to nádherné. Náhodně jsme se setkali v Bonnu, například, v Beethovenově domě, a to pro mě znamenalo opravdu moc - byl jsem v domě slavného skladatele a Ennio Morricone mi objasňoval některé jeho skladby. To byl neuvěřitelný den.

My oba, Ennio i já,  se snažíme experimentovat se zvuky, s orchestrací a užívat si radosti z orchestru, který na tom pracuje podle našich pokynů. Myslím, že podobné byly taky naše začátky s evropským filmem, který mívá velmi omezený rozpočet. Takže jsme museli obsazovat hudebníky, o nichž jsme věděli, že jsou dobří, rychle se skladby naučí a skvěle je interpretují. Což je velký rozdíl oproti tomu, když máte k dispozici obří hollywodský orchestr. Rádi jsme se vždycky vraceli k těm malým posazům, víc nás to bavilo, bylo to intimnější. 

Dělí nás jedna generace, ale současně pocházíme oba z doby, kdy se filmová hudba stala uměním. Enniův zvuk je charakteristický a 

vychází z možností, které mu dává dané nahrávací studio a hudebníci, jež má k dispozici. Já ovšem moc nevnímám nahrávací technologie. Cello je nástroj, technologie. A vy sedíte se svým přehrávačem a snažíte se najít zvuk, který ještě nikdy nikdo v provedení cella neslyšel.

Morricone byl první, kdo ve westernových filmech použil elektrickou kytaru. Skvělá věc, myslím, protože to je naprostý anachronismus.  Ale u Morriconeho to nikdo nezpochybňoval. Teprve podstatně později se lidí začali ptát: "Jakto, že je tam elektrická kytara?" On prostě ten zvuk potřeboval, aby dokreslil chlapáctví těch postav. Skutečně není jiný zvuk, který by to dokázal tak zřejmě, jako elektrická kytara. Takže on podtrhl celé vyznění těch filmů, do 19. století vnesl ducha 60. let.

V dalším Leoneho filmu, Hlavu dolů z roku 1971, je skladba nazvaná Pochod žebráků. To je skvělá ukázka, lekce velké orchestrace a jak ji můžete udělat, když máte skutečně vynikající hudebníky. Především by ty noty nebyly napsány, kdyby Morricone nevěděl, že jejich spolupráce bude mimořádná, jelikož ani kousek té skladby není pro sraby. Začíná jakýmsi krknutím fagotu - máte ho přímo v obličeji, je to nejneslušnější zvuk, jaký jste kdy slyšeli a neskončí do úplného závěru, kdy se celá ta skladba stává symfonickou. A místo aby použil opakování, přechází do varhan, a ty hrají celý dozvuk. Je to úsek, kde hudba putuje od jednoho nástroje do všech myslitelných. Je to prostě velká věc, zvláště ze akustického hlediska. Používá zvuk, který hledal Mahler ve své druhé smyfonii. Když vytáhl hudebníky z orchestru a posadil je nad něj, na balkon. A to všechno nahrávací technika umožňuje. Při současném nadšení ze 3D obrazových technologií zapomínáme, že zvuk je už dávno používá, v onom formátu 5+1. Ale dokonce v 60. letech, kdy  byl ještě monofonní, si Ennio mohl hrát s takovou perspektivou. Upravoval hloubku zvuku prostě vhodným rozložením mikrofonů.

Vidím také  přímou spojitost mezi Kurtem Weilem a Morriconem. Určitě jsou pořád lidé, kteří Weilovu hudbu považují za muziku pro kabarety. Ale oba skladatelé pracují s Amerikou, která ve skutečnosti neexistuje. S Amerikou Bertolda Brechta. V jejich skladbách ji čas od času slyšíme. Pravidelně. Dokonce ve filmech, jako např. Nedotknutelní, poslouchá Morricone Ameriku jinýma, tady italskýma ušima. Hledá ji skrz tento pohled.

Ve filmu Tenkrát v Americe z roku 1984 užívá nádherný trik. Přicházíte na nádraží v roce 1920 a slyšíte dixielandový jazz band. A jak kamera odjíždí, hraje Yesterday od Paula McCartneyho a vy si říkáte, sakra, co to má znamenat? To je přece špatně! Prostě zase slyšíte 60. léta ve 20tých. Museli se u toho královsky bavit, když to dávali dohromady. Ale úkolem umělce je nehledět na ducha doby, na autenticitu. Prostě uděláte nějaký krok stranou a lidé nejdřív nevědí, co se vlastně stalo. Na Tenkrát v Americe se v rámci Leoneho filmografie rychle zapomnělo, ale tahle hudba diváky na okamžik strhla, ani si neuvědomili, čeho byli svědkem. Prostě trochu zmatku může být prospěšné.

A to je způsob skladatelovy práce. Pohazuje si s nápady a je nejdřív nejistý a zmatený. A pak to pěkně poskládá do stavby, do které ten zmatek pěkně zapadne.   

Sdílej